LA RESERVA DESPUÉS PROFUSIÓN

El Estudio la Californie (il. 1) que Pablo Picasso pintó en 1956, más concretamente el día 2 de abril, es posterior y anterior a varios cuadros sobre el mismo tema. Naturalmente, se trata del propio estudio del artista, situado en la parte alta de Cannes, en el barrio de California, donde pintaba Picasso desde el año anterior y donde seguiría hasta 1961. Sabemos que al artista donde más le gustaba trabajar era en la sala de estar, en donde colocaba su material y todos los objetos que encontraba o recibía que, acumulados según su costumbre legendaria, constituían su universo personal. Numerosos paquetes, muchos sin abrir, se apilaban allí. Las cajas y los muebles procedentes de la calle de la Boétie se alojaban en el mismo espacio que “obstruían” muchos lienzos, colgados de las paredes o tirados por el suelo. Esta alegre leonera impactó a todos los que penetraron en ella, y fue descrita regularmente por los comentaristas, que siempre encontraban un motivo de asombro en esta particularidad. Las fotografías también supieron aprovechar un espacio así, y las imágenes de Douglas Duncan (il. 2), André Villers y Edward Quinn generalmente retratan bien este universo tan recargado. En cuanto al cuadro, imbuido de este ánimo de profusión, no deja ver más que los objetos esenciales para todo pintor y que suelen encontrarse en los estudios: el caballete, las telas colgadas de las paredes, los bastidores negligentemente tirados en el suelo. Se representan otros objetos o piezas del mobiliario, que corrigen un poco la visión, normalmente sobria, del lugar de creación que es el estudio del artista. Las formas redondeadas de las molduras del techo, los arabescos de las ventanas de madera y la vegetación mediterránea que se adivina a través de estas últimas forman el decorado de fondo, y terminan de dar a este espacio un sello particular en el que la vida parece circular con todo sentido. En El Estudio, Picasso da voz a las formas flexibles y vibrantes, que se pueden interpretar, según algunos, como homenajes a su amigo Matisse, muerto recientemente y que Yve-Alain Bois, en el catálogo de la exposición del Kimbell Art Museum, ha estudiado en profundidad 1 . Las puertas y las ventanas del balcón ofrecen a la vista un extraño ballet de formas sincopadas y sólo ellas ya dan un espectáculo aturdidor. El espacio está como estriado por las zonas de sombras y de luces y se pierde en laberintos inextricables.
Las otras versiones –una veintena en total– nos dejan ver el mismo espacio saturado donde a veces aparece un personaje, en cuyos trazos podemos fácilmente reconocer a Jacqueline, sentada de perfil en la mecedora, cuyas formas redondeadas completan el boceto de partida. Jacqueline contempla el espacio y, más concretamente, un elemento que lo compone y del que ella parece, a lo largo de las distintas versiones, que no puede distraer su atención. Con o sin personaje, las obras continúan el tema, abordado con frecuencia en la pintura, del cuadro dentro del cuadro.

Pero mientras que, en la tradición, el cuadro es la ocasión de ofrecer a la vista, la ocasión para el artista de mostrar la riqueza de la colección como si hiciera un inventario, o la ocasión de hacer valer su producción personal, es el vacío y la ausencia de forma lo que aquí se nos da para contemplar. En este caso, se trata de una tela que reposa en un caballete, que cambia de lugar según el cuadro, pero que, con más frecuencia, sobre todo en las versiones más logradas, ocupa el lugar central. De forma que, en las composiciones muy recargadas que Picasso nos ofrece a la vista del tema del estudio, este elemento es muy reconocible. Y todavía lo es más porque la tela es virgen y su blancura horada el espacio de forma particularmente patente. El rectángulo blanco que el artista repite en cada tela no es un elemento insignificante en cuanto a que supone una especie de desgarrón en el universo saturado que nos suele ofrecer a la vista.

De hecho, muchos cuadros, realizados anteriormente o que el artista pintó más tarde, están igualmente marcados por esta monocromía inesperada cuyo resplandor atrae indiscutiblemente la mirada. Así sucede en las obras que declinan el tema del estudio. Pinturas sobre tela, grabados en linóleo y dibujos dan cuenta de la importancia que el artista concede a esto que puede muy bien no ser sólo un simple detalle causado por la disposición aleatoria del espacio. La superficie blanca e inmaculada de un cuadro, generalmente situado en una posición central, es en efecto recurrente en muchas otras obras. El pintor trabajando, con o sin modelo, los propios hijos del artista, acompañados o no de su madre, y otros ejemplos que también forman series, están igualmente marcados por este reducto blanco y neutro, suerte de “silencio retiniano” en el fulgor cromático habitual. Parece darse como un signo persistente, reconocible en toda la obra, pero que se acentúa indiscutiblemente en ciertos periodos. Podríamos estar tentados de relacionar la presencia afirmada de esta marca inmaterial con los elementos de la biografía.
Quizá descubriríamos que responde a momentos difíciles de la vida del artista, a sus disputas conyugales y otros hechos relacionados con su entorno familiar o profesional. Quizá podríamos sacar a la luz una causa aún más secreta que el estudio psicológico nos ayudaría a localizar. Pero, sin negar la pertinencia de esos enfoques, nosotros preferiremos la idea preconcebida formal y plástica que el artista, además, nos invita a adoptar. En efecto, el problema de la tela virgen no se le ha escapado al pintor, que alude a él varias veces. En los comentarios que Marie-Laure Bernadac y Androula Michael han recopilado, hay algunos que dan una orientación interesante para el análisis. Es el caso de la declaración de Picasso el año en que pintó El Estudio:

“ Una pintura no existe –no puede ser un simple objeto material (…) El coleccionista que la compra no compra un objeto. Compra algo intangible, y un buen día se despierta y sólo tiene un marco alrededor de un espacio invisible 2 . ”

No podríamos expresar con más precisión el problema planteado por este lienzo de pintura vacío e inmaterial que los términos “intangible” e “invisible” de Picasso califican radicalmente como el propio espacio de toda pintura. La superficie del cuadro, las estrategias de apropiación que el pintor elige y los riesgos inherentes en los que incurre, la aporía que constituye todo gesto que busca llenar el vacío son elementos tenidos en consideración por Pablo Picasso, quien, con palabras simples pero de una gran pertinencia, plantea el problema crucial de la mirada dirigida a la obra.

“ El propio pintor, confiará a Daniel-Henry Kahnweiler, no ve nada. Mira solamente su cuadro. Hay pintores así, que no miran más que su cuadro y que no ven nada 3 ”.

La relación entre la obra y el ejercicio de la mirada se revelará como un problema capital en Picasso, quien, sin ignorar su prolijidad legendaria, no deja, como para protegerse a sí mismo del peligro, de preconizar la medida:
“ Hay tantas realidades que, a fuerza de intentar hacerlas todas visibles, se acaba en el negro. (…) Hay un momento en el que debes pararte (…). Si no, al final, ya no quedará nada de nada 4 . ”
A la luz de estas declaraciones, las formas de reserva que habíamos puesto en evidencia se dotan de un nuevo sentido, y permiten una lectura algo desplazada de la obra. Su carácter indiscutiblemente profuso halla, en la figuración de la tela virgen, una especie de contrapunto que viene a moderar el resto del espacio y parece lavarlo de sus excesos. La tela blanca, no tocada por la punta del pincel, no cargada de color ni de materia, es esa tábula rasa que Daniel Arasse, en un texto reciente, precisamente titulado “On n’y voit rien” (“No se ve nada”), designa como la función fundamental, siguiendo a John Moffitt y Vicente Carducho, la de contener “el poder total del acto pintor, del pintar 5”. La tela virgen, vacía de todo signo salvo aquél que se inscribe, en su caso, dentro de su propia vacuidad, no ha cesado de interrogar a creadores e historiadores del arte. La tela fascina a Wassily Kandinsky, que descubre en ella capacidades indiscutibles de admiración y que, por medio de la metáfora, identifica el objeto y a la vez emprende el análisis:

“ Como una virgen pura y casta con mirada clara, con la alegría celestial, esta tela pura que es tan hermosa como un cuadro 6 . ”

La tela provoca en muchos otros artistas diversos sentimientos entre los que predomina el ligado a la fascinación que inspira y que los historiadores del arte y los del color ya habían reseñado.
En Las Meninas de Velázquez, la tela virgen es, como tan bien lo ha demostrado Daniel Arassse, el propio reverso del cuadro cuya superficie trabajada, el anverso, queda inaccesible a nuestra mirada. Probablemente sea este dilema visual lo que fascinó a Pablo Picasso, cuyas numerosas declinaciones de la célebre tela del Prado parecen ser buena prueba. Como anteriormente, para el artista es la ocasión de retomar la problemática de la tela vacía, del cuadrado o rectángulo blanco que contiene o que espera el ejercicio del pintar. Pero otros dos elementos, presentes en el cuadro de Velázquez, llamaron, sin duda alguna, su atención. Se trata de la abertura en la que se perfila el personaje, espectador de la escena, y el famoso espejo en el que se inscribe la imagen, fuera de campo, de la pareja real. La presencia del espejo no es rara, más bien al contrario, en la obra de Picasso. Un estudio muy breve de la cuestión muestra la importancia que reviste el tema.
Las obras de juventud, los cuadros de principios de siglo, más concretamente aquellos, por supuesto, que tratan de los cuidados prodigados al cuerpo (como la inolvidable tela El peinado, de 1905), a las que pronto seguirán y que pondrán en escena desnudos femeninos u objetos que, por tradición, pertenecen al universo de la vanidad. En la primera categoría de obras podría entrar la celebérrima tela Las Señoritas de Aviñón si, como han sugerido ciertos autores, estamos de acuerdo en ver, en la parte central del fondo, la representación de un gran espejo. Elemento habitual en los burdeles, el espejo sirve normalmente para el ejercicio de la mirada erótica. Aquí es, por el tratamiento cubista que le practica el pintor, totalmente ineficaz para restituir la imagen del cuerpo de las mujeres presentes. Es un espejo totalmente ciego al que se enfrenta la mirada en esta tela. Esto que podría pasar, durante todo el periodo cubista, por la consecuencia de un procedimiento específicamente plástico, se hace mucho más explícito en numerosas realizaciones posteriores. Así, Gran desnudo en un sillón rojo (il. 3) , de 1929, permite ver un espejo bastante grande cuya superficie gris, rodeada ampliamente por su marco amarillo chillón, no deja adivinar nada de las terribles contorsiones del cuerpo sentado. Superficie impasible cuya monocromía neutra se confunde con la de un posible cuadro abstracto, el espejo no reenvía ninguna imagen y no retiene en su superficie más que el insistente reflejo del vacío. En otras obras, igual de famosas o menos, dan al espejo este mismo papel incierto. Integran en su composición un lienzo de un único color que mancha, no porque duplique la imagen que debería reflejar sino, muy al contrario, porque la disuelve en la espesura de su “insignificancia”. Desnudo con ramo de iris y con espejo (il. 4) de 1934, reitera el mismo dispositivo de antes, retomado con frecuencia en obras anteriores y luego en posteriores. El Estudio (il. 5) , de 1928, Naturaleza muerta de diciembre, de 1936, Naturaleza muerta con candelabro, del año siguiente, Naturaleza muerta con vela, paleta y cabeza de Minotauro roja, Naturaleza muerta con guitarra, de 1942, y otras obras pintadas durante la guerra, como Cafetera y vela (il. 6) y Naturaleza muerta con vela, las dos de 1944, presentan, con mayor o menor insistencia, la misma forma rectangular cuyo interior está vacío de cualquier contenido explícito. El espejo, clavado en la pared o colocado sobre la mesa, no prolonga la perspectiva ni invierte los datos como hace normalmente. No se abre sobre nada y no deja a la imaginación ninguna posibilidad de ejercerse para satisfacer la frustración. Es una superficie privada de cualquier función especular real, una cavidad que no se enriquece con ninguna función de aura. No se inscribe, en modo alguno, en el espacio representado como atributo del Imitatio Sapiens cuyo historial nos ha reelaborado Daniel Arasse recientemente 7, y cumple menos todavía su ministerio habitual, el de denunciar, mediante el comput digitalis, la vanidad y el orgullo humanos. Sería más bien, por lo que parece, una lección de pintura en general que plantea la pregunta de los límites de toda representación.
El papel que desempeña debe ponerse en paralelo con el destinado a la ventana.
Paralelamente privada de su misión tradicional, la de, según la lección albertiana, símbolo de la abertura al mundo exterior, en los cuadros de Picasso no ofrece ninguna perspectiva de este tipo. La mayoría de las obras en las que figura no muestran más que el armazón. Simple rectángulo monocromático o, como la llama Michel Foucault en Las palabras y las cosas, “pura abertura” que, a semejanza del espejo o de la tela virgen, vistos anteriormente, no distrae la mirada ni la desvía de su objeto. Ninguna naturaleza muerta ni personaje que figure delante de ella es prisionero de una puesta en perspectiva ilustrada. Al contrario: cada elemento se ve radicalmente confrontado con un espacio circunscrito que puede entenderse como una reserva en el cuadro, como una zona neutral y distante que devuelve plenamente a la palabra su polivalencia semántica. Esta forma de pantalla blanca recibe y subraya la impasibilidad de Paul en Pierrot (il. 7) , de 1925, como la de La Escultora, de 1924-1925. Pero el rectángulo virgen de la ventana también puede recibir los cuerpos dislocados de La Danza (il. 8) , de 1925, el lánguido de una Marie-Thérèse soñadora o el de una de las mujeres del Guernica, roto por el dolor. Incluso oculta por las necesidades del toque de queda impuesto, la ventana no se presenta, en las pinturas de guerra, más que como una simple trama de paños unidos que desafían la empresa perspectivista y delimitan rigurosamente, por el juego de sus montantes, el propio tema el cuadro.
Cabeza de toro, de 1942, o Naturaleza muerta con cráneo de buey (il. 9) ), del mismo año, son particularmente sorprendentes desde este punto de vista. La composición retoma el mismo dispositivo acentuando el trazo, de forma que la cabeza del animal se encuentra, de algún modo, en el corazón de una estructura ortogonal que, aunque sea una ventana, podría leerse fácilmente como el bastidor de la tela.

Esta superficie blanca o neutra a veces aparece de una forma totalmente autónoma en las obras de Picasso. Su presencia se abstrae de todo soporte figurativo y se ofrece a la vista sin el recurso obligado de un objeto cualquiera. Reserva, es decir, parte vacía de todo aporte de materia como en Retrato de un pintor (según El Greco), de 1950, o recubierta parcialmente de una capa de pintura como en Arlequín (il. 10) , de 1915, la “ventana” así abierta por Picasso es otra manera de compensar, con el vacío, la profusión de signos pictóricos. A no ser que se integre, como en Mujer tumbada, de junio de 1946, o como en la remarcable serie de desnudos pintados sobre contrachapado en Antibes el otoño del mismo año, como elemento de plasticidad complementario.

Sea lo que sea, esta reserva que, como hemos visto, toma la forma de la tela blanca, del espejo ciego o de la ventana vacía – elementos a veces reunidos en una sola tela como en La sombra (il. 11) sobre la mujer de diciembre de 1953 – y cuyo carácter recurrente en toda la obra de Picasso hemos intentado demostrar, plantea una pregunta verdaderamente interesante sobre su presencia en otras imágenes o documentos con el propio artista como protagonista.

Una fotografía de André Villers muestra a Picasso en el vano de un balcón (il. 12); otra de Edward Quinn (il. 13)lo retrata delante de una tela virgen; una tercera, también de Villers, nos muestra al artista, también cubierto por una máscara, delante de un espejo. Estas tres fotografías, al margen de su calidad como obras, se pueden utilizar como documentos y servir a nuestra argumentación. Forman una especie de trilogía que no sólo responde muy precisamente a las figuras de reserva que hemos señalado anteriormente, sino que también puede servir de clave de la problemática planteada. En las tres imágenes, lo que sorprende de entrada es la pose frontal del artista. El cara a cara que se representa sobre el fondo de reserva entre el artista y el espectador es, en efecto, ampliamente perceptible, y parece resaltado-subrayado en otra fotografía, realizada por David Douglas Duncan (il. 14). Es en el marco de una puesta en escena tauromáquica – tan del gusto de Picasso – y bajo la apariencia de la muleta o, más prosaicamente, de una simple tela exhibida, en donde reaparece la tela blanca del pintor. Herramienta de fascinación óptica que atrae la mirada, objeto de desvío de una fuerza que se va a ejercer o elemento de recepción de otra futura, la tela blanca, más allá del silencio que pregona, contiene todos los posibles. La firma del artista que tacha, amplia y ostensiblemente, la superficie de una de ellas, colocada en la penumbra sobre su caballete, parece darnos la prueba irrefutable.

Maurice Fréchuret <p>LA RESERVA DESPU&Eacute;S PROFUSI&Oacute;N </p> <p>El Estudio la Californie (<a href="javascript:open_cuisine('ill01.htm','notes',750,600,'scrollbars=no, toolbar= no, resizable= yes');">il. 1</a>) que Pablo Picasso pint&oacute; en 1956, m&aacute;s concretamente el d&iacute;a 2 de abril, es posterior y anterior a varios cuadros sobre el mismo tema. Naturalmente, se trata del propio estudio del artista, situado en la parte alta de Cannes, en el barrio de California, donde pintaba Picasso desde el a&ntilde;o anterior y donde seguir&iacute;a hasta 1961. Sabemos que al artista donde m&aacute;s le gustaba trabajar era en la sala de estar, en donde colocaba su material y todos los objetos que encontraba o recib&iacute;a que, acumulados seg&uacute;n su costumbre legendaria, constitu&iacute;an su universo personal. Numerosos paquetes, muchos sin abrir, se apilaban all&iacute;. Las cajas y los muebles procedentes de la calle de la Bo&eacute;tie se alojaban en el mismo espacio que &ldquo;obstru&iacute;an&rdquo; muchos lienzos, colgados de las paredes o tirados por el suelo. Esta alegre leonera impact&oacute; a todos los que penetraron en ella, y fue descrita regularmente por los comentaristas, que siempre encontraban un motivo de asombro en esta particularidad. Las fotograf&iacute;as tambi&eacute;n supieron aprovechar un espacio as&iacute;, y las im&aacute;genes de Douglas Duncan (<a href="javascript:open_cuisine('ill02.htm','notes',400,600,'scrollbars=no, toolbar= no, resizable= yes');">il. 2</a>), Andr&eacute; Villers y Edward Quinn generalmente retratan bien este universo tan recargado. En cuanto al cuadro, imbuido de este &aacute;nimo de profusi&oacute;n, no deja ver m&aacute;s que los objetos esenciales para todo pintor y que suelen encontrarse en los estudios: el caballete, las telas colgadas de las paredes, los bastidores negligentemente tirados en el suelo. Se representan otros objetos o piezas del mobiliario, que corrigen un poco la visi&oacute;n, normalmente sobria, del lugar de creaci&oacute;n que es el estudio del artista. Las formas redondeadas de las molduras del techo, los arabescos de las ventanas de madera y la vegetaci&oacute;n mediterr&aacute;nea que se adivina a trav&eacute;s de estas &uacute;ltimas forman el decorado de fondo, y terminan de dar a este espacio un sello particular en el que la vida parece circular con todo sentido. En El Estudio, Picasso da voz a las formas flexibles y vibrantes, que se pueden interpretar, seg&uacute;n algunos, como homenajes a su amigo Matisse, muerto recientemente y que Yve-Alain Bois, en el cat&aacute;logo de la exposici&oacute;n del Kimbell Art Museum, ha estudiado en profundidad<a href="javascript:open_cuisine('notes.htm#1','notes',636,400,'scrollbars=yes, toolbar= no, resizable= yes');" onmouseover="return overlib(INARRAY, 1, CAPARRAY, 1, HAUTO, VAUTO) ;" onmouseout="return nd();">&nbsp;1&nbsp;</a>. Las puertas y las ventanas del balc&oacute;n ofrecen a la vista un extra&ntilde;o ballet de formas sincopadas y s&oacute;lo ellas ya dan un espect&aacute;culo aturdidor. El espacio est&aacute; como estriado por las zonas de sombras y de luces y se pierde en laberintos inextricables.<br> Las otras versiones &ndash;una veintena en total&ndash; nos dejan ver el mismo espacio saturado donde a veces aparece un personaje, en cuyos trazos podemos f&aacute;cilmente reconocer a Jacqueline, sentada de perfil en la mecedora, cuyas formas redondeadas completan el boceto de partida. Jacqueline contempla el espacio y, m&aacute;s concretamente, un elemento que lo compone y del que ella parece, a lo largo de las distintas versiones, que no puede distraer su atenci&oacute;n. Con o sin personaje, las obras contin&uacute;an el tema, abordado con frecuencia en la pintura, del cuadro dentro del cuadro.<br> <br> Pero mientras que, en la tradici&oacute;n, el cuadro es la ocasi&oacute;n de ofrecer a la vista, la ocasi&oacute;n para el artista de mostrar la riqueza de la colecci&oacute;n como si hiciera un inventario, o la ocasi&oacute;n de hacer valer su producci&oacute;n personal, es el vac&iacute;o y la ausencia de forma lo que aqu&iacute; se nos da para contemplar. En este caso, se trata de una tela que reposa en un caballete, que cambia de lugar seg&uacute;n el cuadro, pero que, con m&aacute;s frecuencia, sobre todo en las versiones m&aacute;s logradas, ocupa el lugar central. De forma que, en las composiciones muy recargadas que Picasso nos ofrece a la vista del tema del estudio, este elemento es muy reconocible. Y todav&iacute;a lo es m&aacute;s porque la tela es virgen y su blancura horada el espacio de forma particularmente patente. El rect&aacute;ngulo blanco que el artista repite en cada tela no es un elemento insignificante en cuanto a que supone una especie de desgarr&oacute;n en el universo saturado que nos suele ofrecer a la vista.<br> <br> De hecho, muchos cuadros, realizados anteriormente o que el artista pint&oacute; m&aacute;s tarde, est&aacute;n igualmente marcados por esta monocrom&iacute;a inesperada cuyo resplandor atrae indiscutiblemente la mirada. As&iacute; sucede en las obras que declinan el tema del estudio. Pinturas sobre tela, grabados en lin&oacute;leo y dibujos dan cuenta de la importancia que el artista concede a esto que puede muy bien no ser s&oacute;lo un simple detalle causado por la disposici&oacute;n aleatoria del espacio. La superficie blanca e inmaculada de un cuadro, generalmente situado en una posici&oacute;n central, es en efecto recurrente en muchas otras obras. El pintor trabajando, con o sin modelo, los propios hijos del artista, acompa&ntilde;ados o no de su madre, y otros ejemplos que tambi&eacute;n forman series, est&aacute;n igualmente marcados por este reducto blanco y neutro, suerte de &ldquo;silencio retiniano&rdquo; en el fulgor crom&aacute;tico habitual. Parece darse como un signo persistente, reconocible en toda la obra, pero que se acent&uacute;a indiscutiblemente en ciertos periodos. Podr&iacute;amos estar tentados de relacionar la presencia afirmada de esta marca inmaterial con los elementos de la biograf&iacute;a.<br> Quiz&aacute; descubrir&iacute;amos que responde a momentos dif&iacute;ciles de la vida del artista, a sus disputas conyugales y otros hechos relacionados con su entorno familiar o profesional. Quiz&aacute; podr&iacute;amos sacar a la luz una causa a&uacute;n m&aacute;s secreta que el estudio psicol&oacute;gico nos ayudar&iacute;a a localizar. Pero, sin negar la pertinencia de esos enfoques, nosotros preferiremos la idea preconcebida formal y pl&aacute;stica que el artista, adem&aacute;s, nos invita a adoptar. En efecto, el problema de la tela virgen no se le ha escapado al pintor, que alude a &eacute;l varias veces. En los comentarios que Marie-Laure Bernadac y Androula Michael han recopilado, hay algunos que dan una orientaci&oacute;n interesante para el an&aacute;lisis. Es el caso de la declaraci&oacute;n de Picasso el a&ntilde;o en que pint&oacute; El Estudio:<br> <br> &ldquo; Una pintura no existe &ndash;no puede ser un simple objeto material (&hellip;) El coleccionista que la compra no compra un objeto. 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La tela blanca, no tocada por la punta del pincel, no cargada de color ni de materia, es esa t&aacute;bula rasa que Daniel Arasse, en un texto reciente, precisamente titulado &ldquo;On n&rsquo;y voit rien&rdquo; (&ldquo;No se ve nada&rdquo;), designa como la funci&oacute;n fundamental, siguiendo a John Moffitt y Vicente Carducho, la de contener &ldquo;el poder total del acto pintor, del pintar 5&rdquo;. La tela virgen, vac&iacute;a de todo signo salvo aqu&eacute;l que se inscribe, en su caso, dentro de su propia vacuidad, no ha cesado de interrogar a creadores e historiadores del arte. La tela fascina a Wassily Kandinsky, que descubre en ella capacidades indiscutibles de admiraci&oacute;n y que, por medio de la met&aacute;fora, identifica el objeto y a la vez emprende el an&aacute;lisis:<br> <br> &ldquo; Como una virgen pura y casta con mirada clara, con la alegr&iacute;a celestial, esta tela pura que es tan hermosa como un cuadro<a href="javascript:open_cuisine('notes.htm#6','notes',636,400,'scrollbars=yes, toolbar= no, resizable= yes');" onmouseover="return overlib(INARRAY, 6, CAPARRAY, 6, HAUTO, VAUTO) ;" onmouseout="return nd();">&nbsp;6&nbsp;</a>. &rdquo; <br> <br> La tela provoca en muchos otros artistas diversos sentimientos entre los que predomina el ligado a la fascinaci&oacute;n que inspira y que los historiadores del arte y los del color ya hab&iacute;an rese&ntilde;ado.<br> En Las Meninas de Vel&aacute;zquez, la tela virgen es, como tan bien lo ha demostrado Daniel Arassse, el propio reverso del cuadro cuya superficie trabajada, el anverso, queda inaccesible a nuestra mirada. Probablemente sea este dilema visual lo que fascin&oacute; a Pablo Picasso, cuyas numerosas declinaciones de la c&eacute;lebre tela del Prado parecen ser buena prueba. Como anteriormente, para el artista es la ocasi&oacute;n de retomar la problem&aacute;tica de la tela vac&iacute;a, del cuadrado o rect&aacute;ngulo blanco que contiene o que espera el ejercicio del pintar. Pero otros dos elementos, presentes en el cuadro de Vel&aacute;zquez, llamaron, sin duda alguna, su atenci&oacute;n. Se trata de la abertura en la que se perfila el personaje, espectador de la escena, y el famoso espejo en el que se inscribe la imagen, fuera de campo, de la pareja real. La presencia del espejo no es rara, m&aacute;s bien al contrario, en la obra de Picasso. Un estudio muy breve de la cuesti&oacute;n muestra la importancia que reviste el tema.<br> Las obras de juventud, los cuadros de principios de siglo, m&aacute;s concretamente aquellos, por supuesto, que tratan de los cuidados prodigados al cuerpo (como la inolvidable tela El peinado, de 1905), a las que pronto seguir&aacute;n y que pondr&aacute;n en escena desnudos femeninos u objetos que, por tradici&oacute;n, pertenecen al universo de la vanidad. En la primera categor&iacute;a de obras podr&iacute;a entrar la celeb&eacute;rrima tela Las Se&ntilde;oritas de Avi&ntilde;&oacute;n si, como han sugerido ciertos autores, estamos de acuerdo en ver, en la parte central del fondo, la representaci&oacute;n de un gran espejo. Elemento habitual en los burdeles, el espejo sirve normalmente para el ejercicio de la mirada er&oacute;tica. Aqu&iacute; es, por el tratamiento cubista que le practica el pintor, totalmente ineficaz para restituir la imagen del cuerpo de las mujeres presentes. Es un espejo totalmente ciego al que se enfrenta la mirada en esta tela. Esto que podr&iacute;a pasar, durante todo el periodo cubista, por la consecuencia de un procedimiento espec&iacute;ficamente pl&aacute;stico, se hace mucho m&aacute;s expl&iacute;cito en numerosas realizaciones posteriores. As&iacute;, Gran desnudo en un sill&oacute;n rojo (<a href="javascript:open_cuisine('ill03.htm','notes',400,600,'scrollbars=no, toolbar= no, resizable= yes');">il. 3</a>) , de 1929, permite ver un espejo bastante grande cuya superficie gris, rodeada ampliamente por su marco amarillo chill&oacute;n, no deja adivinar nada de las terribles contorsiones del cuerpo sentado. Superficie impasible cuya monocrom&iacute;a neutra se confunde con la de un posible cuadro abstracto, el espejo no reenv&iacute;a ninguna imagen y no retiene en su superficie m&aacute;s que el insistente reflejo del vac&iacute;o. En otras obras, igual de famosas o menos, dan al espejo este mismo papel incierto. Integran en su composici&oacute;n un lienzo de un &uacute;nico color que mancha, no porque duplique la imagen que deber&iacute;a reflejar sino, muy al contrario, porque la disuelve en la espesura de su &ldquo;insignificancia&rdquo;. Desnudo con ramo de iris y con espejo (<a href="javascript:open_cuisine('ill04.htm','notes',480,620,'scrollbars=no, toolbar= no, resizable= yes');">il. 4</a>) de 1934, reitera el mismo dispositivo de antes, retomado con frecuencia en obras anteriores y luego en posteriores. El Estudio (<a href="javascript:open_cuisine('ill05.htm','notes',480,620,'scrollbars=no, toolbar= no, resizable= yes');">il. 5</a>) , de 1928, Naturaleza muerta de diciembre, de 1936, Naturaleza muerta con candelabro, del a&ntilde;o siguiente, Naturaleza muerta con vela, paleta y cabeza de Minotauro roja, Naturaleza muerta con guitarra, de 1942, y otras obras pintadas durante la guerra, como Cafetera y vela (<a href="javascript:open_cuisine('ill06.htm','notes',750,620,'scrollbars=no, toolbar= no, resizable= yes');">il. 6</a>) y Naturaleza muerta con vela, las dos de 1944, presentan, con mayor o menor insistencia, la misma forma rectangular cuyo interior est&aacute; vac&iacute;o de cualquier contenido expl&iacute;cito. El espejo, clavado en la pared o colocado sobre la mesa, no prolonga la perspectiva ni invierte los datos como hace normalmente. No se abre sobre nada y no deja a la imaginaci&oacute;n ninguna posibilidad de ejercerse para satisfacer la frustraci&oacute;n. Es una superficie privada de cualquier funci&oacute;n especular real, una cavidad que no se enriquece con ninguna funci&oacute;n de aura. No se inscribe, en modo alguno, en el espacio representado como atributo del Imitatio Sapiens cuyo historial nos ha reelaborado Daniel Arasse recientemente 7, y cumple menos todav&iacute;a su ministerio habitual, el de denunciar, mediante el comput digitalis, la vanidad y el orgullo humanos. Ser&iacute;a m&aacute;s bien, por lo que parece, una lecci&oacute;n de pintura en general que plantea la pregunta de los l&iacute;mites de toda representaci&oacute;n.<br> El papel que desempe&ntilde;a debe ponerse en paralelo con el destinado a la ventana. <br> Paralelamente privada de su misi&oacute;n tradicional, la de, seg&uacute;n la lecci&oacute;n albertiana, s&iacute;mbolo de la abertura al mundo exterior, en los cuadros de Picasso no ofrece ninguna perspectiva de este tipo. La mayor&iacute;a de las obras en las que figura no muestran m&aacute;s que el armaz&oacute;n. Simple rect&aacute;ngulo monocrom&aacute;tico o, como la llama Michel Foucault en Las palabras y las cosas, &ldquo;pura abertura&rdquo; que, a semejanza del espejo o de la tela virgen, vistos anteriormente, no distrae la mirada ni la desv&iacute;a de su objeto. Ninguna naturaleza muerta ni personaje que figure delante de ella es prisionero de una puesta en perspectiva ilustrada. Al contrario: cada elemento se ve radicalmente confrontado con un espacio circunscrito que puede entenderse como una reserva en el cuadro, como una zona neutral y distante que devuelve plenamente a la palabra su polivalencia sem&aacute;ntica. Esta forma de pantalla blanca recibe y subraya la impasibilidad de Paul en Pierrot (<a href="javascript:open_cuisine('ill07.htm','notes',450,620,'scrollbars=no, toolbar= no, resizable= yes');">il. 7</a>) , de 1925, como la de La Escultora, de 1924-1925. Pero el rect&aacute;ngulo virgen de la ventana tambi&eacute;n puede recibir los cuerpos dislocados de La Danza (<a href="javascript:open_cuisine('ill08.htm','notes',400,600,'scrollbars=no, toolbar= no, resizable= yes');">il. 8</a>) , de 1925, el l&aacute;nguido de una Marie-Th&eacute;r&egrave;se so&ntilde;adora o el de una de las mujeres del Guernica, roto por el dolor. Incluso oculta por las necesidades del toque de queda impuesto, la ventana no se presenta, en las pinturas de guerra, m&aacute;s que como una simple trama de pa&ntilde;os unidos que desaf&iacute;an la empresa perspectivista y delimitan rigurosamente, por el juego de sus montantes, el propio tema el cuadro.<br> Cabeza de toro, de 1942, o Naturaleza muerta con cr&aacute;neo de buey (<a href="javascript:open_cuisine('ill09.htm','notes',450,620,'scrollbars=no, toolbar= no, resizable= yes');">il. 9</a>) ), del mismo a&ntilde;o, son particularmente sorprendentes desde este punto de vista. La composici&oacute;n retoma el mismo dispositivo acentuando el trazo, de forma que la cabeza del animal se encuentra, de alg&uacute;n modo, en el coraz&oacute;n de una estructura ortogonal que, aunque sea una ventana, podr&iacute;a leerse f&aacute;cilmente como el bastidor de la tela.<br> <br> Esta superficie blanca o neutra a veces aparece de una forma totalmente aut&oacute;noma en las obras de Picasso. Su presencia se abstrae de todo soporte figurativo y se ofrece a la vista sin el recurso obligado de un objeto cualquiera. Reserva, es decir, parte vac&iacute;a de todo aporte de materia como en Retrato de un pintor (seg&uacute;n El Greco), de 1950, o recubierta parcialmente de una capa de pintura como en Arlequ&iacute;n (<a href="javascript:open_cuisine('ill10.htm','notes',350,600,'scrollbars=no, toolbar= no, resizable= yes');">il. 10</a>) , de 1915, la &ldquo;ventana&rdquo; as&iacute; abierta por Picasso es otra manera de compensar, con el vac&iacute;o, la profusi&oacute;n de signos pict&oacute;ricos. A no ser que se integre, como en Mujer tumbada, de junio de 1946, o como en la remarcable serie de desnudos pintados sobre contrachapado en Antibes el oto&ntilde;o del mismo a&ntilde;o, como elemento de plasticidad complementario.<br> <br> Sea lo que sea, esta reserva que, como hemos visto, toma la forma de la tela blanca, del espejo ciego o de la ventana vac&iacute;a &ndash; elementos a veces reunidos en una sola tela como en La sombra (<a href="javascript:open_cuisine('ill11.htm','notes',450,620,'scrollbars=no, toolbar= no, resizable= yes');">il. 11</a>) sobre la mujer de diciembre de 1953 &ndash; y cuyo car&aacute;cter recurrente en toda la obra de Picasso hemos intentado demostrar, plantea una pregunta verdaderamente interesante sobre su presencia en otras im&aacute;genes o documentos con el propio artista como protagonista.<br> </p> <p> Una fotograf&iacute;a de Andr&eacute; Villers muestra a Picasso en el vano de un balc&oacute;n (<a href="javascript:open_cuisine('ill12.htm','notes',280,420,'scrollbars=no, toolbar= no, resizable= yes');">il. 12</a>); otra de Edward Quinn (<a href="javascript:open_cuisine('ill13.htm','notes',350,550,'scrollbars=no, toolbar= no, resizable= yes');">il. 13</a>)lo retrata delante de una tela virgen; una tercera, tambi&eacute;n de Villers, nos muestra al artista, tambi&eacute;n cubierto por una m&aacute;scara, delante de un espejo. Estas tres fotograf&iacute;as, al margen de su calidad como obras, se pueden utilizar como documentos y servir a nuestra argumentaci&oacute;n. Forman una especie de trilog&iacute;a que no s&oacute;lo responde muy precisamente a las figuras de reserva que hemos se&ntilde;alado anteriormente, sino que tambi&eacute;n puede servir de clave de la problem&aacute;tica planteada. En las tres im&aacute;genes, lo que sorprende de entrada es la pose frontal del artista. El cara a cara que se representa sobre el fondo de reserva entre el artista y el espectador es, en efecto, ampliamente perceptible, y parece resaltado-subrayado en otra fotograf&iacute;a, realizada por David Douglas Duncan (<a href="javascript:open_cuisine('ill14.htm','notes',400,600,'scrollbars=no, toolbar= no, resizable= yes');">il. 14</a>). Es en el marco de una puesta en escena taurom&aacute;quica &ndash; tan del gusto de Picasso &ndash; y bajo la apariencia de la muleta o, m&aacute;s prosaicamente, de una simple tela exhibida, en donde reaparece la tela blanca del pintor. Herramienta de fascinaci&oacute;n &oacute;ptica que atrae la mirada, objeto de desv&iacute;o de una fuerza que se va a ejercer o elemento de recepci&oacute;n de otra futura, la tela blanca, m&aacute;s all&aacute; del silencio que pregona, contiene todos los posibles. La firma del artista que tacha, amplia y ostensiblemente, la superficie de una de ellas, colocada en la penumbra sobre su caballete, parece darnos la prueba irrefutable.</p> Maurice Fr&eacute;churet<ul> <li><a href="picasso_pagina_index.php">Pablo Picasso : El sitio Web oficial</a></li> <li><a href="../blog/index.php">El blog atmosph&eacute;rico</a></li> <li><a href="../fr/picasso_page_index.php">Pablo Picasso : Le site officiel</a></li> <li><a href="../us/picasso_page_index.php">Pablo Picasso : official website</a></li> <li><a href="picasso_pagina_articulo.php">Picasso Administration : articulos</a></li> <li><a href="picasso_pagina_diario.php">Autour de Picasso</a></li> <li><a href="picasso_pagina_obras.php">Obras</a></li> <ul> <li><a href="picasso_pagina_genealogia.php">Genealogia</a></li> <li><a href="picasso_pagina_Biografía.php">Biografia</a></li> <ul> <li><a href="picasso_pagina_Biografía-juvendud.php">Juventud</a></li> <li><a href="picasso_pagina_Biografía-20anos.php">20 a&ntilde;os</a></li> <li><a href="picasso_pagina_Biografía-30anos.php">30 a&ntilde;os</a></li> <li><a href="picasso_pagina_Biografía-40anos.php">40 a&ntilde;os</a></li> <li><a href="picasso_pagina_Biografía-50anos.php">50 a&ntilde;os</a></li> <li><a href="picasso_pagina_Biografía-60anos.php">60 a&ntilde;os</a></li> <li><a href="picasso_pagina_Biografía-70anos.php">70 a&ntilde;os</a></li> <li><a href="picasso_pagina_Biografía-80anos.php">80 a&ntilde;os</a></li> </ul> <li><a href="picasso_pagina_estudios.php">Sus estudios</a></li> <li><a href="picasso_pagina_exposiciones-museos-libros-subastas.php">Ver y saber</a></li> <ul> <li><a href="picasso_pagina_exposiciones.php">Exposiciones</a></li> <li><a href="picasso_pagina_museos.php">Museos</a></li> <li><a href="picasso_pagina_libros.php">Libros</a></li> <li><a href="picasso_pagina_subastas.php">Subastas</a></li> </ul> </ul> <li><a href="picasso_pagina_derechos.php">Derechos</a></li> <ul> <li><a href="picasso_pagina_sucesion.php">Qu&eacute; es la Succession Picasso?</a></li> <li><a href="picasso_pagina_funcionamiento-sucesion.php">C&oacute;mo funciona la Succession Picasso?</a></li> <li><a href="picasso_pagina_picasso-administration.php">Qué es Picasso Administration?</a></li> <li><a href="picasso_pagina_derecho-de-autor.php">Cu&aacute;les son los derechos de la Succession Picasso?</a></li> <ul> <li><a href="picasso_pagina_derecho-moral.php">Cu&aacute;les son los derechos de la Succession Picasso? 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